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“ Gli affreschi sono tanto belli, ma … com’è che si fanno,

 

e perché sono così belli? ”

 

Articolo pubblicato sulla Rivista “Istituto delle Ricerche” (pubblicazione in lingua italiana e spagnola; Santa Fe, Argentina) N. 3; gennaio1999.

Seconda edizione della Nota: Venezia, 2013 (citando altre pubblicazioni sull’argomento)

 

Tutte le volte, dopo aver ammirato degli affreschi - come quello del Mantegna nella Camera degli Sposi a Mantova (vedi la Figura 1), o quelli ammirevoli di Piero della Francesca ad Arezzo (Figura 2), o i famosissimi affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina, oppure quelli relativamente più recenti di Giambattista Tiepolo nella Villa Valmarana ai Nani di Vicenza (Figura 3) o nella Villa Pisani di Strà - siamo usciti meravigliati dalle composizioni e dai colori proposti dai pittori. 

FIGURA 1 :   Affresco del Mantegna - Sala degli Sposi - Mantova

 

FIGURA 2 :   Ciclo di Affreschi di Piero della Francesca - La Leggenda della Vera Croce - Arezzo

 

Tuttavia abbiamo provato una sensazione, difficile da definire, che di solito non si prova di fronte ad una tela ad olio o a tempera. Prima di tentare una spiegazione ci informeremo ancora di più su alcuni aspetti interessanti di questa tecnica pittorica.  

Cerchiamo di immaginare la situazione: il "Maestro" arriva alla chiesa o alla villa da affrescare accompagnato dagli allievi della sua bottega; porta con sé il "Bozzetto" ed eventualmente anche il "Cartone" (C; vedi Figura 4) e verifica che l’ “arricciato” (ar), dato prima sul muro (m), sia asciutto.

FIGURA 3 :   Affresco su muro di Giambattista Tiepolo (Villa Valmarana ai Nani; Vicenza; Italia)

FIGURA 4: Affresco. Componenti principali.

Se fossimo nel 400’ (XV Secolo), o prima, esegue in prima persona la “Sinopia” ("S" nella Figura 4), per far vedere (secondo l’autore di questa nota) al mecenate o al committente (il signore, il vescovo, il papa o il re) com’è equilibrata la sua proposta e come essa si abbina all'architettura e alle opere (altri affreschi o quadri) già presenti.

Successivamente alcuni dei suoi allievi o un muratore fidato della sua squadra applica una fascia orizzontale di intonaco (“i”; 4) dall’alto e fino ad una certa altura, il quale purtroppo copre adesso la parte corrispondente della Sinopia. 

Adesso incomincia per il maestro la parte più importante: c'è poco tempo (alcune ore) per dipingere sull’intonaco fresco (“af”; Figura 4) dei metri quadri, senza errori né pentimenti, con il pennello carico di "pigmenti" ed acqua, finché i pigmenti possano entrare nell'intonaco, aiutato solo dal suo piccolo bozzetto e dal resto della Sinopia non coperto, ma solo come guida per posizionare le figure che adesso non vede.

Dal 400’ in avanti si abbandona la tecnica della Sinopia e incomincia ad usare il "Cartone" (C; Figura 4). Il disegno sul Cartone è solo per il maestro visto che deve essere perfetto ed a scala reale. Gli allievi praticano dopo tanti fori seguendo le linee principali del disegno. Sull’intonaco fresco il maestro e/o gli alunni eseguono lo “spolvero” del cartone (tamponando con un sacchetto ripieno di terra rossa) per riportare tutti i punti del disegno sulla malta. Adesso non si applica più l’intonaco come bande bensì per zone, quello che si potrà dipingere in una giornata (“intonaco di giornata”; vedi “i” nella Figura 4).

La parte di intonaco non dipinta dovrà essere buttata giù alla fine della giornata. Il giorno successivo si ricomincia con un nuovo intonaco di giornata e si trova una nuova difficoltà:  dovrà accostarsi a quello precedente senza sovrapporsi e senza lasciare segni troppo evidenti dell'unione.

Nella pittura ad olio o a tempera si accettano le correzioni e le sovrapposizioni perché i pigmenti sono fissati mediante leganti organici (l'olio nel primo caso, la caseina o l'uovo nella tempera). Nell'affresco ("af"; Figura 4) invece i pigmenti vengono semplicemente inglobati o sostenuti dalla calce spenta (idrossido di calcio) che con l'anidride carbonica dell'aria si trasforma in carbonato di calcio solido, cristallino. Una sorta di “velo” (carbonato di calcio e sabbia) mantiene in posizione le piccolissime particelle di pigmento. Tutto il materiale conferisce all'affresco una “vetrosità” ed una purezza del colore diversa da quella di altre tecniche che utilizzano dei leganti per fissare i pigmenti.

Il maestro deve superare ancora delle difficoltà: deve dipingere sapendo che i pigmenti bagnati o in ambiente umido danno luogo a colori più scuri di quelli asciutti e che nelle prime ore deve caricare il pennello di più con i pigmenti perché l'intonaco è troppo fresco ed assorbe troppo. Dovrà correggere, solo dopo che l'intonaco sia secco, eventuali problemi di attacco chimico sui pigmenti: fioriture, macchie, ecc. I ritocchi si fanno a tempera (che ha un legante). Perciò dovranno essere molto contenuti per non perdere il colore raggiunto prima con l'affresco.  

L'opera è pronta. Nei primi decenni l'affresco verrà ammirato dagli amici dell'occasionale mecenate. E sopravvivrà anche dopo la scomparsa del committente e addirittura del Maestro. Dopo secoli l'affresco sarà lì a testimoniare un'epoca, una corrente artistica e anche i gusti di alcuni committenti che preferivano spendere dei soldi in un'opera d'arte e non in altri oggetti meno trascendenti o in azioni meno nobili. Però qualcosa di notevole è successo: quei pigmenti inglobati nella materia sono passati a fare parte della stessa architettura e con loro tutti i messaggi, le idee e i concetti di bellezza e di armonia del maestro si impadroniscono (per secoli) dello spazio e del tempo. 

Bernardo Molinas,  Venezia, 1999.

 

GLOSSARIO:

Arricciato (ar; vedi Figura) : malta composta da sabbia di fiume con granuli grandi e calce spenta almeno da un anno, che ha uno spessore di alcuni centimetri

Bozzetto: piccolo quadro ad olio o tempera che serviva a "convincere" il committente (oggi considerati vere opere d'arte anch'essi)

Cartone (C; vedi Figura): grande foglio di carta con un disegno preciso dell'oggetto dell'affresco (la pittura ad affresco non consente improvvisazioni) dove si sono praticati dei piccoli fori in tutti i contorni delle figure. Con il cartone si effettua lo “spolvero” (tamponando con un sacchetto ripieno di terra rossa) per riportare tutti i punti del disegno sulla malta. Più avanti nel tempo (ad es. Giambattista Tiepolo nel 700’) si utilizza una carta più sottile e si pratica una sorta di incisione con una punta sulla carta, senza romperla, per generare dei solchi sulla malta come disegno per dipingere

Intonaco di giornata (i, vedi Figura): malta (con sabbia fina) che ha uno spessore di alcuni millimetri e che deve essere fresca finché si dipinge  

Pigmenti: piccole particelle (di alcuni micrometri di diametro) che danno il colore nella pittura. Possono essere minerali (come la Terra di Siena bruciata) o ossidi metallici (come il Giallo di Cadmio)  e per  gli affreschi devono essere resistenti all'attacco chimico della calce. Alcuni pigmenti (come l'Azzurrite) non possono essere adoperati a fresco e vanno applicati a secco con un legante

Sinopia (S): disegno preliminare tracciato sull’arriccio secco con terra rossa, la quale una volta veniva portata da Sinope, nell'Asia Minore.

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NOTE                                                         

Nota  1: Colore, durata, leganti, degrado

Un’analisi più approfondita deve tener conto del fatto che alcuni frescanti adoperavano anche loro dei leganti negli affreschi (tipicamente tuorlo d’uovo e albume). Subentra allora un secondo aspetto che è quello della durata. L'uovo utilizzato da alcuni maestri anche nell'intonaco fresco passa a far parte, dopo la carbonatazione, di un sistema molto stabile nel tempo. Addirittura la “brillantezza” (parola d'uso corrente non scientifico che indica una sensazione visiva) aumenta con il legante nel caso d’alcuni particolari pigmenti. Il degrado del carbonato è lentissimo. Il degrado nel caso dell’affresco con uovo esiste ma è molto lento se confrontato con il degrado dell’uovo nella tempera su tavola o dell'olio su tela. Nella parola “brillantezza” sono contenuti diversi aspetti fisici del colore quali la brillanza, la saturazione e la chiarezza (quest’ultima chiamata a volte nel settore dei Beni Culturali ‘luminosità’). E’ spesso la saturazione (“purezza” del colore, misurata mediante il parametro detto Croma) il contributo principale (secondo l’autore di questa nota) che da luogo alla sensazione di bellezza. 

Nota 2:   Altri dettagli della  tecnica

(dettagli basati in misure effettuate dall’autore  di questa nota, e collaboratori, che si trovano nelle pubblicazioni sottostanti)

 

“Semantica del colore nella pittura murale per l'identificazione e la diagnosi scientifica”

G. Centauro, C. Grandin, A. Stevan, B. Molinas; presentado en el primer Meeting o  Convegno "Colorimetria e Beni Culturali"della SIOF (Società Italiana di Ottica e Fotonica); Firenze, Italia, 14.09.1999

 

“ 'Antichi colori' su muro: metodiche e problematiche d'indagine”

G. Centauro, C. Grandin, B. Molinas, M. Favaretto, M. Chinellato, A. Stevan; Proceedings of the 2nd Meeting of SIOF (Società Italiana di Ottica e Fotonica) "Colorimetria e Beni Culturali"; Venice, Italy, 10.10.2000

 

"Pintura a fresco: documentaciòn y estudio de la evoluciòn del color que 'observaba' u 'observa' un maestro fresquista" ("Frescoes: studies and documentation of the evolution of the color observed by old or actual painters")

B. Molinas; C. Grandin; S. Franzoi, G. Centauro;  A.G. Stevan; ArgenColor 2002 - VI Congreso Argentino del Color; Rosario, Argentina, 9 -12 septiembre 2002

 

“Identificazione del colore ed effetti dell’invecchiamento  sulla superficie pittorica degli affreschi”

Bernardo Molinas, Emilio Sentimenti, Cristina Grandin, Giuseppe A. Centauro, Antonio G. Stevan

PRIMA CONFERENZA NAZIONALE DEL GRUPPO DEL COLORE ( Pescara, Italia, 20-21 Ottobre 2005)

 

“ESTUDIO DEL COLOR Y DE LA TECNICA PICTORICA DURANTE LA RESTAURACION DE LOS MURALES EFECTUADOS EN EL 500’ (SIGLO XVI) DURANTE EL PERIODO DE CUARENTENA EN LA ISLA LAZZARETTO NUOVO DE VENECIA”

Luciano ZAROTTI, Dorina PETRONIO y Bernardo MOLINAS; CONGRESO ARGENCOLOR 2008 - Area tematica: El color en las artes y en la cultura; GAC (Grupo Argentino del Color) , Santa Fe, Argentina,  10 octubre 2008

 

“Evoluzione della carbonatazione e del Colore negli affreschi"

B. Molinas, E. Sentimenti, M. Chinellato, A. Stevan, G. Centauro, C. Grandin

“ARKOS – Scienza e restauro dell’architettura”; Ed . Nardini, Anno V; Luglio/Sett 2004, 7, pp 36-43

 

“SULLA NATURA E LE PROPRIETÀ FISICO-CHIMICHE DELLA ‘SMALTATURA’ NEGLI AFFRESCHI DEI GRANDI MAESTRI ITALIANI”

B. Molinas, E. Sentimenti, A. Stevan, C. Grandin, M. Chinellato.

“ARKOS - Scienza e Restauro”, Nro. 29, ottobre-dicembre 2011, pp.22-33

 

“LA ‘SMALTATURA’ DELL’AFFRESCO COME PRODOTTO PITTORICO DELL’INTERAZIONE TRA LA CALCE E IL LEGANTE  UOVO”; Bernardo J. Molinas, Cristina Grandin, Emilio Sentimenti, Antonio G. Stevan, Michele Chinellato

FORUM CALCE - CONVEGNO sulla CALCE 2013  - VENEZIA  - 28-30 NOVEMBRE 2013; www.forumcalce.it                                                                                    HOME page o alla  pagina di   GALLERIA beMOL